اقتباس احضار گذشته برای فهم اکنون است؛ «جامعه فست‌فودی» ریسک نمی‌کند!

خبرگزاری مهر-گروه هنر- علی حیدری؛ اقتباس در تاریخ هنر دنیا یک مسئله مهم و تکان‌دهنده است و در طی سالیان مختلف واکنش‌ها و نظریات متعددی درباب این موضوع، توسط منتقدان ادبی در سراسر جهان نوشته شده است. این اظهار نظرات که یک اقدام واکنشی نسبت به اثر مرجع است که می‌تواند در قالب ادبیات، شعر، رمان، داستان و … باشد. سرانجام فرایند اقتباس می‌تواند به اثری دیگر ورای قالب اولیه بدل شود؛ مانند تابلوی نقاشی که بدل به قطعه شعر و یا داستان می‌شود و این تبدیل و تغییر شکل که به وسیله اقتباس صورت می‌گیرد، گویی اثر را در قالبی دیگر متولد می‌کند که این تولد دوباره می‌تواند از کیفیت اثر مرجع بالاتر و یا پایین‌تر باشد.

امروزه در تئاتر ایران مسئله اقتباس، بیش از پیش مورد توجه قرار گرفته است و گویی کارگردانان و درام‌نویسان نسل جدید به این حیطه گرایش و علاقه بیشتری نشان دادند که این موضوع می‌تواند نویدی باشد در راستای افزایش تولیدات متنی در فضای اقتباس. موضوع و مسئله اقتباس در طی سال‌های مختلف در سینما و تئاتر ایران مغفول واقع‌ شده و آن‌طور که در جریان‌های خارج از ایران دنبال می‌شود، پیگیری نشده است. ورای این بی‌توجهی در سالیان گذشته، امروزه که توجه به این مبحث روندی صعودی داشته است، در میان کارگردانان و درام‌نویسان نسل جوان، سوءتعبیرهای متعددی درمورد موضوع اقتباس وجود دارد و هر برخورد و کنشی بر متن، اقتباس یا دراماتورژی تلقی می‌شود. در همین راستا از سیدحسین رسولی، پژوهشگر، مترجم و منتقد دعوت کردیم تا با حضور در خبرگزاری مهر، در قالب نشستی، با وی به بحث درباره اقتباس در فضای تئاتر بپردازیم.

در ادامه بخش اول این گفتگوی مشروح را می‌خوانید:

*در آغاز اگر بخواهیم از بحث نظری فاصله بگیریم و به یک نقشه راه عملی برسیم، برای اینکه یک اقتباس به شکل درست و موفق اتفاق بیفتد، نمایشنامه‌نویس باید از کجا شروع کند و چه مراحلی را طی کند؟ زیرا امروزه در تئاتر ما و در نسل جوان سوءتعبیرهای متعددی نسبت به مسئله اقتباس وجود دارد و هر تغییری در متن ذیل مفهوم اقتباس معنا می‌شود.

سیدحسین رسولی: سوال کلیدی است، اما مایلم از کمی عقب‌تر شروع کنیم و بعد به مسئله اقتباس برسیم. در واقع ما به جای اینکه اقتباس و بازنویسی یک متن را صرفاً به عنوان یک فرآیند متنی ببینیم، باید آن را «بازخوانی زمانه» ببینیم. یکی از خطاهای رایجی که وجود دارد این است که بسیاری از دوستان مستقیماً به سراغ متن می‌روند. مثلاً وقتی از من پرسیده می‌شود که «الان چه متنی خوب است؟» همیشه جوابم این است که اول ببینید در جامعه چه خبر است. ما به جای اینکه مستقیم به سمت متن برویم، باید ابتدا به سمت جامعه برویم. در این سلسله‌مراتب، به نظرم اول خود تماشاگر مهم است و بعد متن. جامعه‌شناسی داریم به نام آندریاس هویسن که خیلی به او علاقه دارم. او کتاب بسیار جالبی دارد با عنوان «گذشته‌های اکنون» که ایده اصلی آن برایم بسیار جذاب است. این تفکر را حتی می‌توان در آثار ایبسن هم دید. اگر آثار ایبسن را نگاه کنید، در دو یا سه پرده با درگیری گذشته و تاریخ مواجه هستیم. شخصیت‌ها با یک گذشته عظیم وارد داستان می‌شوند. یکی از دوستان دراماتیست تعبیری داشت که برای من خیلی جالب بود؛ می‌گفت انگار دارید وسط دریاچه‌ای پر از اجساد پارو می‌زنید. گذشته آن‌قدر حجیم و قدرتمند است که روی دوش شخصیت‌ها قرار دارد. بنابراین گذشته برای ما مهم است، اما سؤال این است که چرا مهم است؟ گذشته برای بازخوانی اکنون اهمیت دارد. به همین دلیل اگر بخواهیم اقتباس را تعریف کنیم، من می‌گویم اقتباس یعنی «احضار گذشته برای فهم اکنون». اگر این اتفاق بیفتد، به نظرم هویت متن هم شکل می‌گیرد.

*شما به این نکته اشاره کردید که در اقتباس نباید صرفاً به سراغ یک متن مشهور برویم و همان تجربه‌ای را که دیگران انجام داده‌اند، تکرار کنیم. این مسئله را از منظر جامعه‌شناسی چگونه می‌توان توضیح داد؟

ما در یک «جامعه فست‌فودی»، به دنبال ریسک مالی کمتر و چهره‌های مشهور هستیم. در نتیجه، چخوف تبدیل به یک «برند» می‌شود. نویسنده‌ای که بازنویسی، بازخوانی یا بازآفرینی کرده هم مدام زیر سایه برند چخوف یا شکسپیر قرار می‌گیرد. اما هوشمندی نویسنده این است که صرفاً زیر سایه آن برند قرار نگیرد و بتواند رابطه خودش را با جامعه برقرار کندشما نمی‌توانید بروید ببینید تام استوپارد با آثار چخوف چه کار کرده و بعد بگویید من هم همین کار را بکنم. به نظرم منحصر به فرد بودن، هویت متن را می‌سازد. از این منظر می‌توانیم چند نظریه جامعه‌شناسی را هم کنار بحث اقتباس قرار بدهیم. مثلاً جورج ریتزر مفهوم «جامعه فست‌فودی» را مطرح می‌کند. فست‌فودی یعنی چه؟ یعنی همان اتفاقی که در مک‌دونالد می‌افتد؛ به شما می‌گویند ما سریع، حاضر و آماده و با ریسک مالی کم، یک محصول مشخص به شما می‌دهیم. همه‌چیز بر مبنای سرعت و شتاب تنظیم شده است. حالا اگر این مفهوم را وارد تئاتر کنیم، می‌بینیم که تعداد زیادی از آثار شکسپیر و نویسندگان مشهور را روی صحنه می‌بریم. اینکه این نویسندگان بد هستند، اصلاً بحث ما نیست. مسئله این است که ما در یک «جامعه فست‌فودی»، به دنبال ریسک مالی کمتر و چهره‌های مشهور هستیم. در نتیجه، چخوف تبدیل به یک «برند» می‌شود. شکسپیر هم یک برند است. بعد این برند می‌آید و به عنوان نقطه اتکای اصلی یک اقتباس قرار می‌گیرد. نویسنده‌ای که بازنویسی، بازخوانی یا بازآفرینی کرده هم مدام زیر سایه برند چخوف یا شکسپیر قرار می‌گیرد. اما هوشمندی نویسنده این است که صرفاً زیر سایه آن برند قرار نگیرد و بتواند رابطه خودش را با جامعه برقرار کند.

آندریاس کرویتس بحث جالبی را مطرح می‌کند؛ می‌گوید ما دیگر در یک جامعه صنعتی به معنای قدیمی آن زندگی نمی‌کنیم، بلکه در جامعه‌ای هستیم که رویدادهای شتاب‌آمیز و تجربه‌های منحصر به فرد اهمیت پیدا کرده‌اند. حتی عنوان کتاب او، «جامعه منحصربه‌فردها»، خیلی جالب است. یعنی شما اگر امروز می‌خواهید اقتباس کنید، نباید صرفاً دنبال این باشید که مثلاً ببینید تام استوپارد با سه متن چخوف چه کرده و بگویید من هم همان کار را انجام می‌دهم. باید بتوانید یک تجربه منحصر به فرد به مخاطب بدهید. این منحصر به فرد بودن است که هویت متن را می‌سازد. هارتموت رزا می‌گوید ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که شتاب، رویداد و تجربه در آن بسیار مهم شده است. یک نکته جالب این است که امروز دیگر خود کالا به اندازه تجربه‌ای که آن کالا به شما می‌دهد، اهمیت ندارد. این مسئله را در تبلیغات می‌بینیم، در فیلم می‌بینیم، در ادبیات می‌بینیم. تجربه‌ای که اتفاق می‌افتد و رویدادی که شکل می‌گیرد، اهمیت پیدا می‌کند. بنابراین دیگر خود متن لزوماً حرف اول را نمی‌زند. قبلاً متن در یک جایگاه بسیار قدرتمند و حتی متافیزیکی قرار داشت. متن چیزی بود که اجرا، کارگردان، بازیگر و تماشاگر در نسبت با آن تعریف می‌شدند. اما امروز آن سلسله‌مراتب تا حد زیادی شکسته است و تجربه‌ای که در اجرا شکل می‌گیرد، اهمیت بیشتری پیدا کرده است.

*اگر بخواهیم از این بحث نظری به یک توصیه عملی برسیم تا یک اقتباس به سلامت شکل بگیرد، هنرمند باید از کجا شروع کند؟

این سؤال خیلی مهمی است. اصلاً باید از خودمان بپرسیم تئاتر برای چیست؟ در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی در اروپا پرسش‌های زیادی درباره تئاتر شکل گرفت؛ اینکه وظیفه تئاتر چیست، آیا تئاتر باید بازنمایی کند، متن مهم‌تر است یا اجرا و اساساً نسبت متن با اجرا چگونه باید باشد. از دهه ۷۰ به بعد، بحثی توسط اریکا فیشلیشی مطرح شد که می‌توان از آن با عنوان «وارونه شدن سلسله‌مراتب» یاد کرد. ما باید این پارادایم‌ها را بشناسیم. الگوهای مختلفی شکل گرفته‌اند و بعضی از آنها غالب شده‌اند. بنابراین اولین قدم این است که این فضا را بشناسیم و بدانیم چه اتفاقاتی در تئاتر معاصر افتاده است. باید نگاه تاریخی داشته باشیم، مخصوصاً نسبت به دنیای معاصر. بحث معاصر بودن هم برای شناخت تفکر خودمان اهمیت دارد و هم برای شناخت جامعه خودمان. من اعتقاد دارم که در جامعه، تایم‌لاین‌های مختلفی هم‌زمان وجود دارد. آدم‌ها در زمان‌های متفاوتی زندگی می‌کنند. یک عده در جهان فانتزی و ژانرهای مختلف ادبی و سینمایی هستند، یک عده به گذشته می‌روند و گروهی دیگر کاملاً درگیر اکنون هستند. این نکته برای اقتباس خیلی مهم است.

آندریاس هویسن نکته جالبی دارد. او می‌گوید در سال‌های اخیر گذشته برای مردم مهم شده است. اینکه خیلی‌ها به سراغ اقتباس از شکسپیر یا چخوف می‌روند، شاید به این دلیل باشد که مدام می‌خواهند گذشته را در اکنون احضار کنند؛ انگار چیزی در اکنون کم است و برای فهم آن باید به گذشته برگردیم. این حرف من را یاد یان کات می‌اندازد. او بازخوانی جالبی از برشت دارد؛ انگار یک بازسازی در حال اتفاق افتادن است. می‌گوید ما وقتی بخواهیم فانتزی کار کنیم، برشت اجرا می‌کنیم و وقتی می‌خواهیم کار واقع‌گرایانه کنیم از بکت بهره می‌گیریم. در صورتی که آثار برشت هیچ‌وقت در دسته آثار فانتزی و بکت در دسته آثار رئالیستی قرار نگرفته است. از طرف دیگر، حرف میلان کوندرا در رمان «آهستگی» هم برای من بسیار جالب است. او مدام به شتاب زندگی مدرن انتقاد می‌کند. قبلاً مردم با درشکه سفر می‌کردند و وقت آزاد بیشتری داشتند. شتاب به این معنای امروز وجود نداشت. شما با وجود سختی‌ها زودتر به مقصد می‌رسیدید، اما در مسیر فرصت بیشتری برای فکر کردن داشتید. امروز همه‌چیز با عجله اتفاق می‌افتد و این شتاب روی اقتباس هم تأثیر می‌گذارد. ما گاهی متون را با عجله می‌خوانیم، سریع برداشت می‌کنیم و سریع هم می‌خواهیم نتیجه بگیریم. در نتیجه ممکن است مسیر اشتباهی را انتخاب کنیم.

*یکی از بحث‌های مهم در اقتباس، مسئله وفاداری به متن است. آیا می‌توان گفت اقتباس موفق الزاماً باید به متن اصلی وفادار باشد؟

اگر بخواهیم کلمه «وفاداری» را وارد بحث کنیم، مشکلات فلسفی زیادی شکل می‌گیرد. خود مفهوم وفاداری خیلی حجیم است. پاتریس پاوی مقاله‌ای دارد که اساساً سؤالش این است که آیا وفاداری به متن در اجرا مهم است یا نه. او می‌گوید در اجراهای جدید دیگر چیزی به نام وفاداری به متن به معنای سنتی آن وجود ندارد. من هم معتقدم مسئله اصلی این نیست که بگوییم این اجرا چقدر به متن وفادار بوده است. باید ببینیم چه خوانشی از متن ارائه شده و آیا این خوانش توانسته با مخاطب ارتباط برقرار کند یا نه. البته این به معنی آن نیست که هر نوع تغییر و دستکاری قابل قبول است. برای مثال «هملت» را به‌وسیله نمادگذاری با نور اجرا کردند و مخاطب عامی که درکی از «هملت» ندارد، چه‌چیزی متوجه می‌شود؟ نمی‌توانیم بگوییم یک نفر آمده با نور یک اجرای کاملاً متفاوت ساخته و تماشاگر هیچ چیزی از متن یا منطق اثر متوجه نمی‌شود. مثلاً اجرایی از «هملت» دیده‌ام که حدود ۴۰ دقیقه شده بود و بخش زیادی از اتفاقات متن حذف شده بود. کارگردان روی اتفاقی دست گذاشته بود که به نظرم اتفاق اصلی اثر نبود. از «هملت» تفسیرهای مختلفی وجود دارد؛ مثلاً اینکه گوته «هملت» را روشنفکری تحصیل‌کرده که دچار شوک شده می‌داند. ژیژک «هملت» را یک آئین نمادین شکست‌خورده می‌بیند. این آدم مدام شکست می‌خورد. رابطه او با پدر هم بسیار مهم است و حتی می‌توان از منظر روانکاوی روی آن کار کرد. بنابراین مسئله اصلی این است که چه خوانشی را انتخاب می‌کنیم. باید این خوانش به شکلی باشد که مخاطب بتواند ارتباط بگیرد و باور کند که یک رویداد دراماتیک در مقابل او در حال رخ دادن است.

*این در حالی است که به نظر می‌رسد امروز اقتباس و حتی دراماتورژی تبدیل به یک مد شده و گاهی ساده‌سازی آن باعث شده هر نوع تغییر در متن را اقتباس یا دراماتورژی بدانیم. به‌طور کلی دراماتورژی نیز یک پدیده بدون بن‌مایه علمی و آکادمیک در تئاتر ماست، گویی دراماتورژی وابسته به تغییرات محدودی در متن است. در این‌باره نظرتان چیست؟

در «جامعه فست‌فودی» ما اقتباس هم تبدیل به یک مد شده است. در این وضعیت، اقتباس و دراماتورژی را گاهی در سه کار خلاصه می‌کنند: کوتاه کردن متن، جابه‌جا کردن موقعیت‌ها و تغییر چند کار ویژه. گاهی کارگردان خودش همه این کارها را انجام می‌دهد و بعد اسمش را دراماتورژی می‌گذارد، در حالی که طبق تعریفی که من از دراماتورژی دارم، مسئله خیلی عمیق‌تر از اینهاست. دراماتورژی باید نسبت ما را با متن، زمانه و جهان اثر مشخص کند

بله، در «جامعه فست‌فودی» ما اقتباس هم تبدیل به یک مد شده است. در این وضعیت، اقتباس و دراماتورژی را گاهی در 3 کار خلاصه می‌کنند: کوتاه کردن متن، جابه‌جا کردن موقعیت‌ها و تغییر چند کار ویژه. گاهی کارگردان خودش همه این کارها را انجام می‌دهد و بعد اسمش را دراماتورژی می‌گذارد، در حالی که طبق تعریفی که من از دراماتورژی دارم، مسئله خیلی عمیق‌تر از اینهاست. دراماتورژی باید نسبت ما را با متن، زمانه و جهان اثر مشخص کند. ما متنی از گذشته در اختیار داریم و می‌خواهیم در آن دستکاری‌هایی ایجاد کنیم؛ اما برای این دستکاری باید فلسفه و منطق داشته باشیم. من کتابی درباره چخوف ترجمه کرده‌ام و برای چند نفر از دوستان هم فرستاده‌ام. در این کتاب نمونه‌های مختلفی از نظرات نویسندگان تا برخورد کارگردانان رادیکال جدید با آثار چخوف هم وجود دارد و هرکدام به شکلی اقتباس، دراماتورژی و اجرا کرده‌اند. مثلاً ماکسیم گورکی درباره چخوف می‌گوید او استاد زندگی روزمره است. از طرف دیگر، ولادیمیر ناباکوف در مجموعه درس‌گفتارهایش درباره ادبیات روسیه ــ که البته هنوز به فارسی ترجمه نشده است ــ در بخش مربوط به «مرغ دریایی» 2 تعبیر کلیدی دارد: «جزئیات ناچیز» و «درماندگی حسرت‌بار». او می‌گوید کاراکترهای چخوف مدام درگیر جزئیات ناچیز و نوعی درماندگی حسرت‌بار هستند. اینها نکاتی است که کسی که می‌خواهد از چخوف اقتباس کند باید به آنها توجه داشته باشد. اگر این ویژگی‌ها را بشناسد، احتمال اینکه در مسیر اشتباه قرار بگیرد کمتر می‌شود.

درمورد مسئله ژانر؛ تام استوپارد که سه اقتباس از چخوف دارد، حرف جالبی درباره این مسئله می‌زند. او می‌گوید این دعوای ژانرها با یکدیگر پیش می‌رود. استوپارد روی خنده‌هایی دست می‌گذارد که بعد از اشک‌های نریخته می‌آیند. او در مصاحبه‌ای با گاردین از همین تعبیر استفاده می‌کند و نسبت به دعوای ژانرها ابراز بی‌توجهی می‌کند. به نظرم اگر این‌طور نگاه کنیم، دیگر صرفاً درگیر ژانر نمی‌شویم اما این به معنی بی‌اهمیت بودن ژانر نیست. ژانر همچنان بسیار مهم است و اگر کسی ژانر اثر مرجع را نشناسد، ممکن است مسیر اقتباس را کاملاً اشتباه برود. مثلاً درباره «هملت» هاینر مولر هم همین مسئله قابل بررسی است. ترجمه‌ای که مولر از شکسپیر داشت، بسیار مهم بود. او مترجم شکسپیر بود و حتی در آلمان درباره‌اش می‌گفتند شکسپیر آلمانی است. من این تعبیر را خیلی دوست دارم. درباره «هملت» هم بارها نوشته‌اند که این شخصیت، یک کاراکتر آلمانی است. مولر از «هملت» اقتباس کرده است. من حتی دیده‌ام بعضی دوستان می‌گویند «ماشین هملت» که براساس تفسیرهای مولر است، اما وبر که دستیار مولر و مترجم انگلیسی او بود، تعبیر جالبی دارد و می‌گوید این یک «هملت ماشینی» است؛ یعنی هم خود «هملت» و هم جامعه معاصر در آن نقد می‌شوند. اما نکته اینجاست که مولر همچنان به سمت تبدیل تراژدی به کمدی نرفته است. اقتباس کرده، دستکاری کرده، جهان معاصر را وارد اثر کرده، اما منطق درونی آن را فهمیده است. در ایران هم نمونه‌هایی داشته‌ایم. مثلاً «قهوه قجری» با متن آقای محمد چرمشیر و کارگردانی آتیلا پسیانی نمونه‌ای است که در آن دراماتورژی و تغییراتی نسبت به متن اتفاق افتاده است. بنابراین مسئله این نیست که چقدر دستکاری کرده‌اید؛ مسئله این است که این دستکاری بر چه مبنایی اتفاق افتاده است.

*شما بر ضرورت ارتباط اثر با جامعه و محیط بیرونی تأکید کردید. اما یکی از مسائل قابل توجه در نمایشنامه‌نویسی امروز ایران، درون‌گرایی بیش از حد آثار است. در نظر بسیار از داوران گاهی در جشنواره‌های نمایشنامه‌نویسی با صدها متن مواجه می‌شویم که تعداد بسیار کمی از آنها با یک فضای اجتماعی مشخص، مثلاً یک میدان، خیابان یا محله، ارتباط دارند و بیشتر آثار در یک اتاق بسته و در ذهن شخصیت‌ها می‌گذرند. به نظر شما این درون‌گرایی و شاید به عبارت بهتر ذهن‌گرایی چه تأثیری بر شکست برخی آثار تئاتری دارد؟

نکته‌ای که گفتید، از منظر جامعه‌شناسی خیلی قابل توجه است؛ چون هم می‌توانیم خود مؤلف را تحلیل کنیم، هم متن را و هم رابطه‌ای را که اثر با مخاطب برقرار نمی‌کند. واقعاً نمی‌دانم چرا این اتفاق افتاده است، اما می‌توانیم چند فرض را مطرح کنیم و ببینیم آیا می‌توانیم برای آنها استدلال پیدا کنیم یا نه. پاتریس پاوی در کتابی که من ترجمه کرده‌ام، مصاحبه‌ای درباره اقتباس و دراماتورژی دارد. او در کره تدریس می‌کند و مقاله جالبی هم درباره «وظایف کارگردان معاصر» نوشته است. برای من جالب بود که چرا او باید در کره نظریه تئاتر و اجرا تدریس کند. در آن مصاحبه، پاوی خیلی روی مسئله «انتقال فرهنگی» تأکید می‌کند. او می‌گوید من دنبال این نیستم که فقط «باغ آلبالو» را اجرا کنم یا صرفاً از آن اقتباس کنم؛ مسئله این است که چه انتقال فرهنگی‌ای اتفاق می‌افتد. این مفهوم فرهنگ برای من خیلی مهم است. حالا چیزی که شما درباره این فضای بیش از حد درونی و گاهی هپروتی یا حتی هذیانی در برخی آثار گفتید، شاید به یک مسئله مهم مربوط باشد؛ «عدم حوصله و عدم مکث.» به نظرم نویسنده‌های جوان ما خیلی وقت‌ها حوصله ندارند. عصبی هستند؛ حالا به خاطر ترافیک، وضعیت اقتصادی، شرایط اجتماعی یا حتی وضعیت خود تئاتر.

به نظرم نویسنده‌های جوان ما خیلی وقت‌ها حوصله ندارند. عصبی هستند؛ حالا به خاطر ترافیک، وضعیت اقتصادی، شرایط اجتماعی یا حتی وضعیت خود تئاتر. دقیق نمی‌دانم چرا این اتفاق افتاده، اما شتاب، شتاب و شتاب، همه‌چیز را فراگرفته استدقیق نمی‌دانم چرا این اتفاق افتاده، به‌نظرم نویسنده‌های جوان ما خیلی وقت‌ها حوصله ندارند. عصبی هستند؛ حالا به خاطر ترافیک، وضعیت اقتصادی، شرایط اجتماعی یا حتی وضعیت خود تئاتر. دقیق نمی‌دانم چرا این اتفاق افتاده، اما شتاب، شتاب و شتاب، همه‌چیز را فراگرفته است. به‌نظرم نویسنده‌های جوان ما خیلی وقت‌ها حوصله ندارند. عصبی هستند؛ حالا به خاطر ترافیک، وضعیت اقتصادی، شرایط اجتماعی یا حتی وضعیت خود تئاتر. دقیق نمی‌دانم چرا این اتفاق افتاده، اما شتاب، شتاب و شتاب، همه‌چیز را فراگرفته است در حالی که به نظر من اتفاقاً اقتباس و دراماتورژی یعنی ایجاد تحمل و مکث. ما از جامعه روایت به جامعه رویداد رسیده‌ایم؛ از جامعه آهسته به جامعه شتاب رسیده‌ایم. بنابراین به نظر من وظیفه دراماتورژی این است که بتواند دوباره تعامل ایجاد کند. نویسنده به جای اینکه فقط برود در ذهنیت خودش بگردد، باید بتواند با جهان بیرون ارتباط برقرار کند. البته ذهنیت شخصی او اشکالی ندارد، اتفاقاً لازم است، اما نباید تمام جهان اثر را ببلعد.

*اینجاست که تعبیر «پرسه‌زنی» هم اهمیت پیدا می‌کند. آیا به نظر شما نویسنده امروز کمتر در جامعه پرسه می‌زند و کمتر نبض اجتماعی را لمس می‌کند؟ و پرسه زدن و حضور در بین مردم می‌تواند به آثار جنبه بیرونی اضافه کند؟

اما اینجا هم باید دقت کنیم. من نمی‌توانم بگویم صرفاً برویم در خیابان و با مردم ارتباط برقرار کنیم و همه‌چیز حل می‌شود. یکی از آفات این است که در سطح خیابان همیشه نمی‌توان چیز عمیقی پیدا کرد. پرسه‌زنی البته مزایای خودش را دارد؛ شما با آدم‌هایی ارتباط می‌گیرید که شاید خیلی از آنها اصلاً تئاتر ندیده باشند و می‌توانید چیزهایی از آنها بگیرید. اما به نظرم شناخت مخاطب تئاتر هم اهمیت زیادی دارد. شاید پرسه‌زنی در فضاهای فرهنگی، گالری‌ها، انجمن‌های ادبی و محیط‌های هنری برای یک نمایشنامه‌نویس مفیدتر از صرفاً رفتن به میدان انقلاب باشد. البته بستگی دارد شما دنبال چه چیزی باشید. مثلاً اگر دیدگاه چپ یا مارکسیستی داشته باشید، طبیعتاً جامعه، طبقات محروم، حذف‌شدگان و مسائل اجتماعی برایتان اهمیت زیادی پیدا می‌کند. اما این هم نباید تبدیل به یک نگاه سطحی به هنر و اندیشه شود. من با اصل توجه به جامعه مشکلی ندارم، اما اگر بخواهیم این را تبدیل به یک فرمول کنیم، مجبور می‌شویم بگوییم کافکا و پینتر را کنار بگذاریم.

ادامه دارد …